皮克斯一切作品里最好的一部，是它吧？

本文曾宣布于《虹膜》电子杂志第91期。

于昌民

《瓦力》（WALL-E）可说是皮克斯这十年来最成功的作品，深受群众与影评的喜好。人们喜好故事中的两位主角：瓦力与伊芙，透过哑剧的体式格局表达深入且幽微的感情；两个机械人有时像是小动物，有时又像孩子们嬉笑怒骂。学者们则赞赏故事傍边准确的影史致敬、奇异的性别展演，和使人难以忘怀的叙事与工夫标准之间的细腻关系。

《瓦力》（2008）

评论辩论美国动画片时，有个风趣的景象。我们很少记得每部作品的导演是谁。举例来讲，《瓦力》的导演史坦顿之前导过《虫虫危机》和《海底总动员》，但我们平日只记得「啊，这是一部皮克斯的作品。」全体来讲，皮克斯任务室的光环盖过了一般导演的魅力。

不外，就史坦顿做为导演来讲，他喜好的剧情多半侧重于「生长故事」的变奏。这个类型是的鼻祖是哥德的《威廉迈斯特的进修期间》，是小说最首要的叙事模板之一。故事的主人翁总要阅历过一场路程，些许波折，从少年过渡到青年，关于生长的期望可以破灭、也可以失掉完成。基本上就是小孩子转大人的路程。

《海底总动员》可说是生长故事的另一面：怙恃必需要了解到孩子已成年，而应当松手。《瓦力》则是把眼光放在一台破旧的机械人身上，我们不晓得他在地球上待了多少年才取得某个水平上的认识，但全部故事都聚焦于感情的发蒙上——用福楼拜的话来讲，这是一场感情的教育。

因而，故事中瓦力的诱人之处就在于他既年老又衰老：他在地球上过了整整七百年，却又坚持着孩子的赤子之心。他用功任务，在城市傍边堆起影片扫尾那一栋栋金属的高塔；他何乐不为，仿佛生涯本身没有什么大不了，即便是孤身一人也毫无牢骚——最少还有一只伶俐的蟑螂陪他。也许就是如许地道的形态让瓦力得以有着使人钦羡的人格特质。

《瓦力》的情节设定很简单。在过量消费、情况净化的两重影响下，安排地球的企业想出了个解决方案：让一切地球上的人类撤离到宇宙飞船上，放出不计其数的废弃物紧缩机械人，把大地上有毒的渣滓集中消灭，等候人们回来「从头殖民」地球。

这个方案看似幻想，但没想到在毒性太高的情况里，地球的恢复机制已被损坏到没法援救，因而人类被永久流放在太空中。而过了七百年的工夫，已在地球上辛苦任务的机械人破损不胜，只剩瓦力一架仍然安逸的任务。在这漫长的韶光傍边，他觉察这些废弃物傍边也有宝贝——也许这正是他得以脱节纪律，开展出自我认识的缘由。

在这个进程傍边，他从地球蒙受净化的遗址傍边搜集林林总总的「古玩」。搅拌器、灯胆、打火机、泡泡纸都成了他的珍藏品（个中还包孕了很多皮克斯作品的遗址）。

人类已珍藏的器械对瓦力来讲一点价值也没有：他不想要钻石戒指，只想要外包装的弹簧绒毛礼盒。某个水平上来讲，瓦力可以说是公元两千七百年的「游荡者」。

德国哲学家本雅明关于超现实主义的阐述就聚焦于这点上——人们在巴黎的街道上逛着拱廊里的市场，阅读着十九世纪所留下来的破旧商品，测验考试脱节以消费为主的生涯，脱节马克思口中的「交流价值」，为这些遗址发明出属于团体的「运用价值」，以想象别的一种将来的可以性。关于瓦力来讲，这些小器械的价值指向了一个不属于他的世界。

另一方面，近些年来议论人工智能的作品有很多。最首要的有《她》《露西》《机械姬》《西部世界》，和真人版的《攻壳机动队》。我们关于人工智能的惊恐，其实不是来自于人们晓得它们可以做些什么，而是不晓得它们究竟有无遵照人类为机械所设下的纪律——它们究竟有无做出任务打破了顺序代码的框架。

《瓦力》则没有这类焦炙，把人工智能或是认识的降生看得非常平常：在漫长的反复行动傍边，总会出一些小过失，而这些没法归入较量争论的毛病终究成了认识的根底，而瓦力和伊芙终究没有想要成为逾越人类的存在（《料理鼠王》的导演制造的片尾动画这证实了这点），让基于肉体神经运动的开展终究只是认识演变史的一小片断。（题外话：《她》《露西》《皮囊之下》到《攻壳机动队》可说是约翰松的「进入虚无」的四部曲。）

这一系列的惊恐其实跟现代的实际开展有亲切关系。法国哲学家福柯已说「所谓的人，其实只是在海边沙岸上画出的一张脸。」福柯此言强调的是人作为主体若何被分歧的阐述收集所框构，很少能有本人的能动性去自动做些什么——人们跟着潮汐的变迁朝生暮死，难以探求海浪与洋流若何感化。

德国哲学家基特勒（Frederich Kittler）则将如许的寓言往前再推了一步：人脸画在沙岸上，而沙粒的首要构成成份正是氧和硅，半导体的原料。因而，即便傅柯本人没有觉察，他早已展望到人类只是较量争论器开展史的一个篇章。基特勒所推展出的方法学在现代人文范畴有严重影响——我们称之为「媒体考古学」。《瓦力》不正是在媒体的废墟傍边找出其它用处，进展可以引领人们前去另一个将来吗？

回到故事本身，电影的前二十分钟没有任何对白。电影一扫尾的歌曲《穿上你的沐日衣裳》（Put On Your Sunday Clothes）歌词带出了场景：「这是个美丽的小镇…充溢闪灼的点点光辉。闭上你的眼睛看见闪灼光辉…在亲到女孩之前，我们不会回来。」

影象上泛起了银河、行星、星云、银河系和太阳。接着镜头一转，地球看起来风尘沧桑。开麦拉穿越拥堵的人造卫星，在地立体上方巡弋检视着阅历过某种大难的地球表面。扫尾的歌曲的音量变小，观众也可以认出声响的质量不是很好，仿佛从叙事外（non-diegetic）进入到叙事傍边，而开麦拉将率领我们找到声响的泉源。

倏忽，歌曲渐弱，我们从地面的视角俯瞰像是废弃物的迷宫，小小的土黄身影从下方跑出。跟着机械人的泛起与消逝，异样的歌曲响起接着散失，回响在空阔的空间里，让我们晓得声响来自于影象外部。

直到如今，观众都还没有看到主角的面部特点，只视察着它怎样把一堆废弃物放进本人的身体里，压成一个小方块，而小蟑螂仿佛听到音乐，从空罐子中跑出来。直到瓦力找到了一个铁制圆盖，才让我们看见它的脸。

打开收音机（如今观众可以肯定优良的音质来自磁带），机械人伸出小手迎接小蟑螂。小蟑螂爬过它的身体，钻进孔隙，让瓦力痒到不可——机械人的身体在这里取得了某一种实体的触感。这一桥段让观众晓得，透过动画这个序言，机械也可以有血肉。接着，影片的题目才从高塔中显现。

影片后面这五分钟摆布的段落树立了观众关于分歧标准的比拟。任何的正常的标准在这里都收缩到难以想象。从塞满渣滓的太空、大难不死的地表、数不清的金属方块、无所不在的消费废弃物到举目皆是的企业告白，都让瓦力与小蟑螂孑立的身影显得更加凸起和使人珍视。

当瓦力骑到轨道上，经由其它已完全破损的同型号机械人时，观众也明了他是全部族群内最后一名幸存者。不外，幸存者也有优点：当身上有不胜持续运用的零件时，瓦力总能顺手找到交换品。固然，这一线索要到最后才让观众明了其首要性（当瓦力把打火机放进他的小珍藏柜上时，镜头也带到了眼睛的交换零件）。

美国哲学家卡维尔（Stanley Cavell）的巨作《看见的世界》傍边扫除了动画片，由于他以为动画片的人物缺少血肉，更没法感触感染苦痛。这点固然不假：当瓦力急急忙忙地从货柜傍边跑出去，不当心辗过小蟑螂时，我们实在忧郁了一下。

但牠压扁的身躯霎时又恢复弹性，龙精虎猛的跳动着——如许的桥段在真人影片傍边很难想象，仿佛是动画片的专利。但瓦力没有如许的弹性，它有的只是零件，而零件中就有磨损的一天。

在制造《瓦力》的期间，导演史坦顿已要求全部动画团队天天都要看一部卓别林或是基顿的作品，进修若何用面部和肢体举措表达深入的感情。某种水平上来讲，电影史进入声片期间后，固然多了一种表达的可以性，但同时也紧缩了其它沟通体式格局的空间。初期电影傍边最首要的特写和身体举措只得依靠对话。法国学者阿米尔（Vincent Amiel）曾说，「电影太早就把身体看成叙事的向量，而保持了本身的厚度。」

说是身体，我们也许可以考虑瓦力身上的零件若何交错出林林总总的神气。它有着千里镜作为眼睛，伸缩镜头让他的眼睛可以上下摆布前后晃来晃去。由四个轮轴所卡住的履带让小机械人可以上下移动，调剂高度。摆布手都像是夹子一样，让它可以抓握。它身上还有个收录音机，让它可以把《哈啰，朶莉！》（Hello, Dolly!）的歌曲录起来。这些别离的部件形构出很多分歧的表达体式格局，也让瓦力比起伊芙来讲，显得更活灵活现。

瓦力找到的录像带外头是金·凯利在1969年执导的《哈啰，朶莉！》，由芭芭拉·史翠珊主演，昔时博得奥斯卡最好艺术指点、配乐和混音。这是《瓦力》另一个遭到影评喜好的缘由——皮克斯的任务团队很伶俐地将这些影史的指涉奇妙地融入到剧情傍边，把默片、歌舞片和经典科幻作品的元素从头革新。

在地球的场景里，为了制造出某种六、七零年代科幻作品的摄影结果，团队向现代最首要的两位视觉艺术家迪金斯和牧伦（《星际大战》《终结者》《侏罗纪公园》的视觉结果设计）请益，想要制造出七十厘米宽银幕的结果：镜头所带来的歪曲、反光、还有焦距变换（这一结果在超市的一景迥殊凸起）。

古生物学家乐华古尔翰（Andre Leroi-Gourhan）已在《手势与言词》（Gesture and Speech）讨论了构成人类实质的需要特质——直立的站姿、双脚行走、有着拇指让人可以抓握等等。因而，瓦力之所以有着「兽性」，起首来自于他的表面。

这些零件就像是我们脸上或是手上的肌肉一样，可以以分歧的体式格局操作，表达出复杂的感情光谱。电影实际史上，人们最常聚焦的也就是脸与手。正是由于这些脸色与手势总有着幽微的差别。面孔的实际家有巴拉兹（Bela Balazs）和奥蒙（Jacques Aumont），手势的实际家则包孕了德勒兹（Gilles Deleuze）、阿冈本（Giorgio Agamben）和近来的触觉实际家如马克思（Laura U. Marks）。

除了瓦力的表面外，声响也是另一个指标。制造团队以《星际大战》里的R2D2作为原型，测验考试声调高低若何传达出细腻的感情。本片的声响设计师博特曾说：瓦力的声响「听起来就像小婴儿……声调就像是普世的语言一般。」每个片中的机械人都有属于本人迥殊的几个声响，让观众在反复的取得这些信息时，即便没有对话也可以树立认同感。

犹如死者之城的地球上泛起了一丝生机，从远方来的宇宙飞船用雷射定位降落位置。看到小红点，瓦力就跟猫一样仿佛没法克制地要往前冲。而小红点也像是要捉弄它一样，从这里跑到那里。我们再度看见动物和婴儿般的行动若何形塑这台小机械人。人们从宇宙飞船公理号（Axiom）派出的植物探测机——伊芙——无独有偶地来到了瓦力的街道上。

相较起来，伊芙滑顺的外型则让人想到蛋，但更首要的是，观众与瓦力都很难透过它的肢体举措来猜测它的想法与心情，毕竟它只有两只手，而没有其它可以移动的器官。但伊芙在天空滑翔时，又让我们想到某种白色海鸟。

这也是瓦力一开始跟伊芙的互动：小机械人不晓得这天外飞来的器械是在寻找什么。跟着影片推进，伊芙的神气开始透过它可以变换的眼神传达出来。

而当瓦力第一次把伊芙带回小货柜里时，伊芙由于外头的沙尘而打了个喷嚏——机械的肉身透过动画影象的弹性伸缩而传达出来。两人第一次的亲密接触也是透过小蟑螂搔着伊芙的痒而达成——无论若何，机械和生物之间难以定义的分界正是《瓦力》外头的人物富有弹性的缘故。

在影片约莫二十二分钟处，我们才第一次听见有意义的对话交流。瓦力没有完整的语言，只得用举措演示他是回收机械人，而伊芙由于瓦力总会把她的名字发成「伊娃」而笑嘻嘻。语言与手势再度在这里形成对比。

两者的外型树立了一连串的对比：男与女、笨拙与灵活、猎物与狩猎者、过时与前卫等等——但这些二元对立项都将在影片傍边不停的转换。「生长小说」的叙事正是要让人物从光谱的一端移动到另一端，让他们认识到本人有分歧的潜力。伊芙在影片傍边逐渐变得温柔，可以懂得瓦力的浪漫。而瓦力呢，从普通的回收机械人变成某种英雄，跟着冒险开展而离开地球，前去另一个歌词傍边提到的「城镇」。

地球的桥段结束在伊芙看见瓦力手上的植物而转换成自动模式，等候着航天飞机把植物运送回去。前头提到伊芙的外型很像白色海鸟，而这一隐喻也在全部电影傍边取得基督教的意涵。

圣经傍边，当上帝为了惩罚人类而引来洪水，诺亚建造了方舟来保存世界上的一切生物。当洪水退去时，有一白鸽送来了橄榄枝，象征上帝与人类和好。异样地，伊芙也像是带着绿色的橄榄枝回去给被流放的人类，然而其它机械却仍要从中作怪。固然，瓦力与伊芙也像是圣经上的亚当与夏娃。

到了公理号（其古希腊字根是ἀξίωμα，意味着值得而不证自明）上，观众再度觉察只有脱离日常设定的机械人才能取得自主认识，像是小机械人MO，由于想要把瓦力身上的净化物消灭殆尽而脱离了既定路线，取代了小蟑螂在影片傍边所扮演的角色。当反复的行动出了过失时，认识也得以降生。《瓦力》如此，《机械姬》与《西部世界》也不例外。

在这艘航天飞机上，影片证实了地球上数量庞大的废弃物其实有其缘由：消费社会。人们听从着企业所下的指令，活着本人的生涯，把本人黏在银幕上进行无意义的对话。时尚的变迁单纯来自于一个较量争论机的指令：说红就是红，说蓝就是蓝。

这全部场景可说是法兰克福学派终究的梦魇：工业化的影象终究让人们成了机械的一部分。马克思说：「世上的机械使人害怕地鲜活，而我们本身却使人担忧地怠惰着。」当人们的生理时钟也受着企业的操纵时，我们的身体骨骼也就无止尽的退化下去。人体作为一台机械，和情况有密不可分的关系。

2008年《瓦力》上映时，人们仍关于太多的屏幕工夫感到惊恐，由于较量争论器与屏幕将会让我们忽略人际之间的交流或是周遭情况多采多姿的事物。当下，屏幕已成了我们生涯中没法剥夺的一部分，我们的影象作品也很自然地把这件任务当成常态，测验考试让人们了解诸多影象将会为我们的生涯带来什么后果，但不在给人们某种可以脱节影象文化的幻觉。

英国电视剧《黑镜》（Black Mirror）就是个很好的例证：随处可见的影象接口其实不仅仅投射出流动的光影，同时也在撷取信息，测验考试把群众当成数据堆来找出人们的偏好：我们早就活在《一九八四》里老大哥的世界。

当瓦力和伊芙觉察小草在运送进程中消逝时，她们两个被机上的主控较量争论器奥图送去失控的机械人维修处。在这里，瓦力扮演了斯巴达克斯的角色，把这些故障的机械人从牢笼中救了出来，而伊芙却对这些不守规定的举措感到生气。

这个桥段里，这些的机械人是如此的可爱而没有敌意，仿佛他们的意图仅仅是要扰乱船上的秩序，让人们不要习惯这类僵化的纪律。这也跟其它近来的科幻作品相去甚远：这群机械人并没有对人类的愤恨。它们并不想要复仇，取代人类。

当瓦力被奥图送去太空中自爆时，伊芙前去抢救。使人吃惊的是瓦力仿佛一点也不受爆炸的伤害，成功地抢救了摇摇欲枯的植物。瓦力带着太空舱里的灭火器跟伊芙的喷射引擎来了一段双人舞。灭火器这个道具我们在前头瓦力搜集渣滓的时候就已看过，这里导演稍微转换了一下我们印象中的功能，让两人可以透过气缸里射出的冰晶与彼此交流。

笨拙的瓦力在这里取得了非常的运动能力，而伊芙也高兴的把小机械人抱起来转圈圈，两人间还冒出一丝电流火光。瓦力没有嘴唇，没法与心爱的人接吻，但这触电的影象代表了两人树立起某种深入的关联。而就像歌词说的一样：「在亲到女孩之前，我们不会回来。」亲到了女孩，也就代表两架机械人是时候把人们带回地球了。

别的一方面，歌舞片傍边的舞蹈总和影片所代表的律法相冲突。我的意思是平日人们倏忽跳起舞时，影片傍边的世界就停止运作，而身体的律动挑战的正是社会与文化所想要规训人们的正常作息。

在最著名的歌舞片桥段《雨中曲》傍边，当金凯利在人行道上打着水花，庆祝本人将来的成功时，路边的警察对他投射出严厉的眼光，要他赶快停下来。《瓦力》傍边的这个桥段也不例外，两人要脱离了奥图与公理号的掌握，才有办法跳起舞来，互诉情衷。

在这个段落中，皮克斯透过分歧角度的俯瞰来强调歌舞片最首要的特质：影象上的身体若何在运动与韵律傍边转换成抽象的图样。固然，《瓦力》没有《小飞象邓波》做得这么极端，把动画人物弹性的身体转换成七彩的梦魇。但是两架机械人透过喷射气流在影象上交错出流线的图样，让观众体会视觉的欢愉。这个抽象层次的考虑就是为什么歌舞片傍边总要有陪伴主角们的舞者，让舞台上的图样可以呈现多样的变化。

艾西莫夫在《我，机械人》傍边，奠定了机械人运行的三大法则：

一、机械人不得伤害人类，或袖手旁观坐视人类遭到伤害。

二、除非违背第一法则，机械人必需服从人类的命令。

三、在不违背第一法则及第二法则的情况下，机械人必需保护本人。

《我，机械人》（2004）

这些定律看似简单直接，实际上却有很多的诠释空间，当初艾西莫夫在他的短篇集傍边就评论辩论了很多这些矛盾。后世描绘人类与机械人相冲突时，总取决于这三个条件上。公理号上的较量争论机奥图，正是由于关于第一条法则有着分歧的诠释，才想要把植物销毁，让人们永久留在外层空间里。对它来讲，把人们送到地球正会让他们遭到伤害。

奥图的设计固然是向《二零零一：太空漫游》傍边的较量争论器哈尔（HAL）致敬。但两者之间相差甚远：哈尔由于人类想要除掉本人，而流放了人类。奥图则只想要遵从特定规则的诠释。

另一段明确的致敬桥段来自于舰长夺回控制权的段落，当他奋力地起身把萎缩的小脚向前迈时，响起的是史特劳斯的《查拉图斯特拉如是说》。这个配乐泛起在《二零零一》的扫尾，象征人类迈入太空世纪的一大步。这里，这个涵义则有某种讽刺的意味：为了要离开太空，人类得先跨出本人的一小步。

舰长跟奥图的争夺战让公理号东倒西歪（也算是现代无地平线影象的前身），更让瓦力在进程傍边身受重伤。这时伊芙已不是为了要完成任务，才想把植物送回舰上；它是为了寻找零件而想要回到地球。瓦力身上可交换的零件在这里取得了新的涵义。原本，地球上的零件让它可以无止尽地辛劳任务。如今，观众却忧郁这些零组件傍边，瓦力的灵魂究竟藏在哪里？会不会少了一块，瓦力就不再是瓦力了？

固然，《瓦力》终究仍然给了我们一个欢乐的大结局。两架机械人之间的触电感应成了瓦力苏醒的关键。而两人也得以牵起手来，为人们的将来奋斗。在我的形容傍边，我避免运用性别来形容瓦力与伊芙的表面，由于科幻作为文学傍边的首要类型，可说是最常透过分歧的世界设定来解构性别的刻板印象。

勒瑰恩（Ursula Le Guin）的《黑暗的左手》是一个案例，艾西莫夫的《诸神本身》也是另一个。这些作品都透过殊异的性别想象来为我们构想一个可以的乌托邦。《瓦力》从机械人的角度出发，也有如许的期望。

但皮克斯终究很清楚地晓得本人也是好莱坞媒体企业的产物。我们在影片傍边看到很多跨星际企业Buy and Large的告白与招牌，甚至连船上的小孩学ABC都是从A公理号、B Buy and Large开始，从小灌输他们企业是最好的朋友。如果你有留到最后把片尾看完，你就会晓得皮克斯在片尾之后还放了一个Buy and Large的商标，把这个图样从文本提升到类文本的层次。

类文本（paratext）平日包孕了影片的题目、任务人员列表、商标等等不属于故事世界但决定了故事走向与类型的元素。这个商标，大概也可以说是皮克斯对本人所给出的乌托邦想象的一点小小嘲讽吧。